Ultima Cena

Quando Johann Wolfgang Goethe, dopo febbrile gestazione, scrisse forse le pagine più belle che si ricordino sull’Ultima Cena di Leonardo da Vinci, correva l’anno 1817. La sua descrizione ancora oggi risulta folgorante per chiunque si accosti al capolavoro e desideri penetrarne con sensi, cuore e intelletto, il contenuto evangelico e umano. Goethe restituisce al lettore il flusso di emozioni che attraversa i dodici apostoli, mentre Cristo annuncia consapevolmente il suo destino, dopo avere pronunciato le seguenti parole: “C’è uno tra voi che mi tradirà”. La previsione che determinerà la fine terrena del figlio di Dio viene riportata nel vangelo di Giovanni, a cui il capolavoro di Leonardo si ispira per offrirne magistrale interpretazione. All’ascolto del Maestro, gli apostoli atterriti si animano, passando dallo stupore all’incredulità, dal timore all’incertezza, dall’annichilimento alla reattività: ne deriva una riflessione lucida e sincera sulla natura umana e sulla sua complessità. Il Cenacolo è infatti un’opera totale, in cui si coglie l’ineguagliabile forza con la quale l’artista penetra la natura fisica e metafisica delle cose, la verità e il mistero, in termini sia teologici che filosofici. Anche per questo l’opera, frutto della tecnica pittorica sperimentale di Leonardo, dipinta a tempera e olio su gesso, afflitta da lento ma inarrestabile degrado, evoca in noi i principi di transeunte ed eternità, nonostante il soccorso e il meraviglioso recupero operati nell’ultimo restauro. Al centro della composizione, in offerta di sé, vediamo Cristo, visibilmente turbato e mesto, assiso a tavola. Il Redentore china lievemente il capo alla sua sinistra, quindi alla destra dell’osservatore, ha le braccia aperte similmente a come lo vediamo nelle iconografie bizantine dell’imago pietatis: la mano destra con il palmo rivolto verso la tavola sembra voler contenere qualcosa mentre la sinistra ha il palmo rivolto verso l’alto, in eloquente atto di consegna. Dalla gestualità delle mani e dalla vicinanza al pane e al vino, si evince l’allusione all’Eucarestia. Alla sua destra, quindi a sinistra del lettore, incontriamo il primo gruppo di tre apostoli: Giovanni evangelista, discepolo prediletto, Pietro e Giuda Iscariota. Giovanni, come vuole la tradizione, ha un’espressione mite e addolorata, e una fisionomia quasi efebica: si avvicina a Pietro che lo richiama con la mano sinistra, pregandolo forse di chiedere a Cristo l’identità del responsabile del tradimento. Pietro è volitivo, si slancia in avanti e, brandendo minacciosamente un coltello con la mano destra, lascia già presagire il ferimento dell’assalitore Malco, avvenuto durante la concitata cattura di Cristo. Giuda Iscariota, colui che tradisce, si sporge in avanti trattenendo con la mano destra il sacchetto delle monete ricevute quale ricompensa per la sua infedeltà mentre con la sinistra sta per prendere un pezzo di pane posto sulla tavola. Tale gesto fa da eco a quello anticipativo e analogo di Cristo, che Leonardo studia per rendere ancora più leggibile, quindi inequivocabile, l’identificazione del traditore. Nella tensione del movimento repentino di allungamento sulla tavola, Giuda inavvertitamente e convulsamente rovescia la saliera. A destra del lettore, quindi alla sinistra di Cristo, troviamo nell’ordine Tommaso, Giacomo Maggiore e Filippo. Il volto di Tommaso sporge da dietro il corpo di Giacomo. Tommaso alza il dito con fare interrogativo: l’indice sollevato anticipa l’episodio in cui il discepolo incredulo, privilegiando il senso del tatto a percepire il vero, infilerà il dito nelle piaghe di Gesù, dopo la Resurrezione, per essere certo della sua visione. Giacomo Maggiore sembra quasi ritrarsi e allargando le braccia china il capo, con espressione di smarrimento. Filippo, in piedi e lievemente proiettato in avanti, si tocca il petto, a indicare il proprio cuore puro, per scongiurare una sua eventuale responsabilità. Spostandoci all’estremità sinistra della tavola, leggiamo, dall’esterno verso l’interno, il gruppo composto da Bartolomeo, Giacomo Minore e Andrea. Bartolomeo, rappresentato con folti riccioli e barba, si alza in piedi di scatto, facendo leva sulle mani poggiate sul tavolo e rivolge tutta la sua attenzione alle parole di Cristo. Giacomo Minore, dai capelli lunghi e lisci, pone la mano destra sulla spalla destra di Andrea e con la sinistra sfiora il corpo di Pietro. Andrea, calvo e con la barba, alza le braccia e mostra allo spettatore i palmi delle mani, in un gesto di accorato stupore. Infine l’ultimo gruppo degli apostoli, partendo dal margine esterno della tavolata a destra del lettore, presenta Simone Zelota, Giuda Taddeo e Matteo. Simone è seduto compostamente, le sue mani allineate e sospese all’altezza del petto, sembrano rinforzare, nell’orientamento verso il Cristo, la potenza delle parole pronunciate dal Redentore. Giuda Taddeo, con capelli lunghi e folta barba, si consulta con Simone e sembra perplesso. Matteo, anch’egli con il viso rivolto a Simone, ha le braccia tese in direzione opposta, ovvero verso Cristo, e sembra dare continuità all’espressione gestuale di Simone. Sulla tavola è stesa una tovaglia bianca di cui sono leggibili le tracce della piegatura. Sotto la tavola apparecchiata con stoviglie, pane e cibo in abbondanza, compaiono le gambe e i piedi degli apostoli. Il tavolo è sostenuto da due cavalletti posti alle estremità e l’effetto che ne deriva è la percezione di quattro gambe di supporto. Tutt’intorno alla scena principale vediamo l’ampio spazio della sala del Cenacolo, con le pareti laterali addobbate da quattro arazzi per parte mentre alternate agli arazzi vi sono delle porte di servizio. E’ però solo nella lettura della parete di fondo, e quindi delle tre fonti di luce generate da una porta centrale sormontata da un arco ribassato, sulla quale Cristo si staglia, e da due finestre laterali, che è dato scorgere lo sfondo paesaggistico esterno all’ambiente del Cenacolo. Il paesaggio naturale è collinoso, sereno e silente: in prossimità della linea di orizzonte si avverte lo stile pittorico propriamente leonardesco, in cui toni e colori si fondono insieme, creando effetti luministici sfumati e l’impressione di un’energia invisibile, capace di animare ogni creatura, in assenza di staticità. Dietro i profili in sottosquadro dei corpi dei discepoli e di Cristo, si apre uno spazio vuoto che le mani potranno avvertire e riconoscere come codificazione dell’unità di misura di profondità di campo, per poi raggiungere la parete di fondo. Sulla linea di orizzonte è possibile sentire lo stacco tra terra e cielo e solo idealmente percepire la luminosità retrostante i promontori, concentrata sui profili modulati delle colline. Sollevando le braccia e rovesciando i palmi delle mani verso l’alto si potrà percorrere nella lunghezza la trabeazione che delimita lo spazio superiore della prospettiva, entro la quale Leonardo colloca l’Ultima Cena. Sentiremo così il digradare degli elementi verso un ideale punto di fuga centrale. Le linee orizzontali e quelle oblique, convergenti, disegnano in ardito scorcio prospettico il soffitto a cassettoni; parallelamente, nella sezione inferiore del bassorilievo, si potrà apprezzare lo sviluppo in scorcio della pavimentazione. I colori del Cenacolo sono purtroppo molto compromessi dalle vicissitudini che hanno interessato il lento e inarrestabile degrado della materia pittorica. Tuttavia si possono riconoscere toni dell’azzurro, del rosso e del rosa nelle vesti drappeggiate degli apostoli, e colori neutri, che virano anche in toni più o meno scuri del bruno, dell’ocra e del verde, presenti sulle pareti e su ciò che resta delle decorazioni tessute negli arazzi. Sarà opportuno concludere questa descrizione citando testualmente Goethe che nella sua disamina del Cenacolo spiega come Leonardo abbia (…) raffigurato tredici personaggi, dall’adolescente al vegliardo: uno pacatamente rassegnato, uno spaventato, undici eccitati e turbati dal pensiero di un tradimento in seno alla famiglia. Qui si osserva l’atteggiamento più mite e più composto fino all’esternazione delle più violente passioni. Se tutto questo doveva essere preso dalla natura, quale il tempo richiesto per scovare tanti particolari e rielaborarli nell’insieme! Perciò non è affatto inverosimile che Leonardo abbia atteso all’opera per sedici anni, senza giungere a conclusione né col traditore, né col Dio fatto uomo, e proprio perché entrambi sono soltanto concetti, che non si vedono agli occhi. (…)